“Los heraldos negros”
El poder de la metáfora se manifiesta en
Vallejo de una manera muy particular y es precisamente ese acertado enfoque del
elemento referencial lo que ha de caracterizar su decir poético, al mismo
tiempo que las vivencias individuales lo obligan a expresar la realidad de un
mundo en desorden, su mundo, en donde los factores emocionales que lo
desequilibran y torturan aparecen con una frecuencia tal que nos obliga a dejar
de lado la sola posibilidad de pensar en alegrías presentes o realidades
motivantes.
El tiempo en Vallejo se mueve entre
un pasado que ha dejado de ser y un presente que a cada instante lo mortifica
con la obligación de recordar. En cuanto al futuro, mejor ni mencionarlo porque
su alma agobiada sólo sabe que nada bueno hallará en él.
Unido a lo anterior, en la lírica de este
hombre se refleja la imagen universal del individuo sufriente. De la vivencia
de sus propios conflictos emerge el gran conflicto del ser humano con quien
coparticipa no sólo del hecho de vivir, sino además del supremo deleite
contradictorio que deriva del acto de padecer.
Ciertamente la poética de Los heraldos
negros lleva en lo literario la misma marca que descubrimos en lo personal.
En su pasado coexisten los elementos románticos y los modernistas; posiblemente
Bécquer y Darío; más el segundo que el primero; pero ambos se transparentan en
él cuando su alma atormentada por las renuncias, los sacrificios y los
abandonos se retuerce en búsqueda imposible.
Al estallar la metáfora como un logro
formal imponderable, al recrear términos con valores semánticos novedosos que
conllevan el sabor antiguo de lo griego, al manejar una sintaxis que a veces se
apega al hipérbaton y otras lo deja a un lado en bien de la simplicidad
gramatical; al llevar a cabo todo esto, emerge sin lugar a dudas el estilo de
Rubén Darío que César Vallejo poco a poco irá superando para abrir las puertas
de lo que han dado en llamar hoy el signo de la modernidad.
Ahora bien, no podemos dejar de lado la
notable influencia de las corrientes de vanguardia que en un curioso tercer
lugar irán motivando al peruano y que le permitirán luego ofrecer al mundo
latinoamericano la poesía hermética de Trilce.
He notado además en varios momentos del
libro aquí comentado la presencia inter textual implícita de Paul Éluard; y no
del Éluard de André Breton, sino de aquel Paul Éluard de los comienzos en donde
el signo de lo humano trascendente aparecía.
Por lo dicho anteriormente, coincidimos con
la idea expresada por Jean Franco quien manifiesta:
Los heraldos negros recoge y repite temas
románticos y modernistas cuya heterogeneidad se trasluce en los títulos de las
siete secciones del libro: “Los heraldos negros (poema liminar), “Plafones
ágiles”, “Buzos”, “De la tierra”, “Nostalgias imperiales”, “Truenos” y
“Canciones de hogar”, algunos de los cuales son arbitrarios.17
Además la misma autora señala:
Es imposible estudiar la temática de la poesía de Vallejo
sin tomar en consideración el lenguaje poético. El lenguaje constituye el
núcleo de todos los temas, puesto que la crisis del pensamiento metafísico pone
en cuestión no solamente el sentido, sino la concatenación de las palabras, la
sintaxis, la coherencia y sobre todo la posibilidad de la enunciación.18
Esta última cita otorga una justificación a
la necesidad de revisión de la poesía vallejiana con apoyo en los elementos que
hemos perfilado hasta aquí y que iremos moldeando y ajustando a la obra
específica del poeta en los párrafos que siguen. Veamos entonces el acento
lírico que expresa su microcosmos en medio de un universo general que lo aísla
y tortura.
Nos proponemos analizar “Los heraldos
negros” como poema inaugural del volumen e inmediatamente de “Plafones ágiles”
revisaremos críticamente “Nervazón de angustia”.
En el título se anuncian dos aspectos que
desearíamos considerar en el presente estudio —la condición del mensajero y el
carácter de éste anunciado ya en el adjetivo utilizado— pero la complejidad y
riqueza de la poesía de César Vallejo me obligan a reconocer que son muchos más
los valores involucrados en el quehacer poético del latinoamericano aquí
presentado. A su vez, no hay equilibrio en el universo lírico de Vallejo y además,
si consideramos que toda poesía es poesía de exceso, en el peruano lo es más
aún porque el sentimiento trágico de la vida se apodera a cada instante de su
verbo lírico y lo arrastra hasta el abismo infinito de la desazón.
Vayamos por partes. Al leer “Los heraldos
negros” nos enfrentamos de pronto con el sentimiento romántico del sufrimiento
y con una idea muy darineana relativa al padecimiento humano repartido en la
existencia de cada uno de nosotros, vivido por cada uno de nosotros y observado
en la medida en que el sufrimiento personal se vuelve imagen clara del
compromiso universal. Decía Rubén Darío al respecto:
Ser y no saber nada, y ser sin rumbo cierto,
y el temor de haber sido y un futuro terror...
Y el espanto seguro de estar mañana muerto,
y sufrir por la vida y por la sombra y por
lo que no conocemos y apenas sospechamos,19
y el temor de haber sido y un futuro terror...
Y el espanto seguro de estar mañana muerto,
y sufrir por la vida y por la sombra y por
lo que no conocemos y apenas sospechamos,19
Pero, siempre hay un enorme Pero en
los planteamientos del poeta contemporáneo aquí analizado, su contemplación de
la desdicha acumulada por todos los seres humanos es mucho más descarnada y
cruel y llena de aquella desesperanza que nos hace pensar que todos los caminos
están cerrados para el hombre y que sólo le queda rememorar sus desgracias
después de haberlas padecido una a una.
Al respecto dice Julio Ortega:
Heraldos traza la suerte de un naciente sujeto de
la modernidad. Al poner en crisis el saber humanista e idealista, sus verdades
universales, este libro empieza a mostrar, con los mismos materiales de esa
tradición, el habla desligada, fragmentaria, huérfana, de un sujeto que desdice
de su lugar en el mundo para rehacerse desde el nuevo lenguaje de la poesía,
empresa que será puesta en juego en Trilce.20
El comienzo del poema se otorga en un haber
con carácter de irregular y que aparece conjugado en presente del modo indicativo:
Hay golpes en la vida, tan fuertes... Yo no sé!
Golpes como del odio de Dios; como si ante ellos,
la resaca de todo lo sufrido
se empozara en el alma... Yo no sé!21
Golpes como del odio de Dios; como si ante ellos,
la resaca de todo lo sufrido
se empozara en el alma... Yo no sé!21
Al leer todo el poema, advertimos que la
composición termina con el mismo verso con que comenzó; así también en ambas
líneas poéticas se manifiesta una oposición entre la certeza del “Hay” y el
carácter profundamente dubitativo del “Yo no sé”. Ahora bien, la vida reserva
para nosotros golpes imponderables los cuales está de más explicar en la
medida en que todos —de una forma u otra— los hemos soportado. Sólo podemos
observar la condición implacable y fuerte de estos castigos recibidos. La
víctima, el hombre, siempre el hombre.
Simultáneamente con lo anterior, no podemos
menos que preguntarnos por el papel que juega Dios, ese dios vallejiano que
condena con rigor. Los golpes son “como del odio de Dios” y marcan al hombre de
tal forma que cada acto de sufrimiento implica necesariamente volver a padecer
cuando “la resaca de todo lo sufrido” se empoza en el alma. Mediante devenir
implacable el ser humano resulta un curioso recipiente el destino que va
guardando una especie de saldo de sufrimiento al cual luego retorna cuando ese
mismo sufrimiento se vuelve presente.
Y Dios, Dios, ¿qué hace? Lejos de ayudar a
ese pobre hombre parece que participa con su propia cuota para llenarlo aún más
de pesadumbre. En “Los dados eternos” decía el poeta:
Dios mío, si tú hubieras sido hombre,
hoy supieras ser Dios;
pero tú, que estuviste siempre bien,
no sientes nada de tu creación.
Y el hombre sí te sufre, el Dios es él.22
hoy supieras ser Dios;
pero tú, que estuviste siempre bien,
no sientes nada de tu creación.
Y el hombre sí te sufre, el Dios es él.22
He aquí una profunda irreverencia lírica a
través de la cual el sujeto reclama a su dios y contrapone la magnificencia
olímpica de aquél a la condición limitada y sufriente del individuo humano.
Sólo el sufrimiento moldea las almas en la fragua del dolor y una suerte de
agridulce antropomorfismo emerge de aquel verso: “Y el hombre sí te sufre, el
Dios es él”; y el hombre es dios no por innata condición, sino por mérito
obtenido.
Los contenidos culturales de César Vallejo
poeta surgen así y esta sutil huella inter textual nos lleva al encuentro de
una tradición religiosa imponderable: es Homero que sutilmente se enfrenta a
sus dioses y veladamente les falta el respeto; y es también el dios vehemente
del Antiguo Testamento bíblico que en Vallejo no ha permitido la evolución que
nos hubiera llevado al encuentro del Dios Amor del Nuevo Testamento.
En fin, ese “Yo no sé” le hace decir al
mismo Julio Ortega:
El lenguaje no es “la casa del ser”(como en el idealismo
heideggeriano) sino el espacio del desamparo. Si el carácter inefable de la
tradición mística (y de la lírica) implica un discurso de la plenitud (“un no
sé qué que quedan balbuciendo”) el “yo no sé” vallejiano implica un discurso de
la carencia, un balbuceo que verifica la erosión del edificio de la tradición.23
Agrega:
Son pocos, pero son... Abren zanjas oscuras
en el rostro más fiero y en el lomo más fuerte.
Serán tal vez los potros de bárbaros atilas;
o los heraldos negros que nos manda la Muerte.24
en el rostro más fiero y en el lomo más fuerte.
Serán tal vez los potros de bárbaros atilas;
o los heraldos negros que nos manda la Muerte.24
La intensidad no puede medirse por la
cantidad. Estos golpes quizás no sean numerosos, pero llegan con una violencia
tal que cada uno de ellos se recuerda con profunda amargura. En la expresión “pero
son” advertimos los valores del ser como realización metafísica y
derivamos hacia el presupuesto central en el lenguaje poético de Vallejo ya
anunciado en este ensayo: “El hombre es en la medida en que sufre”.
Quien ha vivido en una campana de cristal protegido de todo acontecimiento
externo no puede saber lo que es vivir realmente. Renuncias, abandonos,
soledades, enfermedades y muerte constituyen la expresión materializada de esos
metafóricos golpes de la vida en donde el hombre lamentablemente juega el papel
protagónico. Él es ese “ser en el mundo” de donde no puede escapar aunque lo
desee.
Vivir implica al mismo tiempo tejer un
pasado, elaborarlo poco a poco en cada acto de existencia. Y los golpes —sujeto
feroz y leit motiv dominante en todo el poema— dejan huellas
imborrables; son las “zanjas oscuras” que quedan grabadas en el rostro y en el
lomo del hombre. Interesa la adjetivación utilizada; mediante premeditados
modificadores directos quien elabora el mensaje lírico nos comenta que las
zanjas son oscuras, el rostro es fiero y el lomo, fuerte.
Las zanjas triunfan irremediablemente ante las flacas potencias del ser
humano.
Sigue luego una nueva expresión dubitativa
al decir “Serán tal vez”. El poeta no quiere exagerar en sus afirmaciones, se
auto controla, limita el desarrollo de sus ideas y llega así a dos imágenes que
resumen todo el peso de la desdicha; son los “potros de bárbaros atilas” o “los
heraldos negros que nos manda la Muerte”. En el primero de estos referentes
domina la imagen inter textual histórica que nos recuerda al feroz Atila. Pero,
como si fuera poco, ahora se trata de una noción colectiva que suplanta en el
terreno del símbolo al concepto individual que aludía al “caballo de Atila”. Si
uno solo devastaba, ¿qué no harán esos pluralizados “potros de bárbaros
atilas”?
En la segunda metáfora no sólo se da razón
del título del poema y del libro, sino que también aprehendemos en toda su
dimensión el significado que involucran esos heraldos negros, esos mensajeros
de la desdicha que son enviados por la Muerte y que con su sola presencia
adelantan a cada instante en que se manifiestan el acto de morir.
Además no conforme aún con la
caracterización lograda, el creador se entrega de lleno a la elaboración de
nuevas imágenes que tienen como finalidad complementar los referentes empleados.
Y es así como vienen en su auxilio los tropos que aluden a:
Son las caídas ondas de los Cristos
del alma,
de alguna fe adorable que el Destino blasfema.
Esos golpes sangrientos son las crepitaciones
de algún pan que en la puerta del horno se nos quema.25
de alguna fe adorable que el Destino blasfema.
Esos golpes sangrientos son las crepitaciones
de algún pan que en la puerta del horno se nos quema.25
En el marco del Modernismo de Prosas
Profanas, Sarah Bollo habla de diversas formas de decorativismo estético al
mismo tiempo que alude al sensacionismo.26
En Vallejo el decorativismo religioso con fines artísticos se ofrece en toda su
dimensión. Nuevamente la pluralización: “Los Cristos del alma” y reitera además
la huella inter textual que arraiga en los conflictos personales del poeta. Son
esos Cristos como símbolos del ideal perseguido en cada momento, que
llegan un día a caer y quebrarse. Que nos gritan que nada de lo vivido tiene
aparentemente sentido; en fin, “Alguna fe adorable” que el propio destino nos
hace abominar.
Esos golpes caracterizados ahora como
“sangrientos” llevan al sujeto lírico a una imagen cotidiana, pero plena de
significación envolvente. Es ahora un pan, “algún pan que en la puerta del
horno se nos quema”. De nuevo el ideal elaborado, preparado jornada tras
jornada que cuando está a punto de concretarse, muere. A su vez, ese pan bien
puede incluir el símbolo cristiano de la eucaristía, de la hostia no sólo como
ornamento ritual —religioso y poético— sino también como símbolo de búsqueda.
Y el sujeto sufriente en todos estos
dolorosos aconteceres líricos es el hombre a quien caracteriza tan sólo por un
adjetivo que se repite a manera de oración y con forma de irremediable
constatación:
Y el hombre...Pobre...pobre! Vuelve los ojos, como
cuando por sobre el hombro nos llama una palmada;
vuelve los ojos locos, y todo lo vivido
se empoza, como un charco de culpa, en la mirada.
cuando por sobre el hombro nos llama una palmada;
vuelve los ojos locos, y todo lo vivido
se empoza, como un charco de culpa, en la mirada.
Hay golpes en la vida, tan fuerte... Yo no sé27
Y no es ésta la pobreza bíblica anunciada
en la primera bienaventuranza de San Mateo, sino otra clase de pobreza en donde
el ser humano es la víctima. En el holocausto que implica cada acto de
existencia y en la medida en que este mismo acto se torna símbolo colectivo de
la humanidad; el individuo, el ser sufriente se ve sorprendido. Y no es su
sorpresa el resultado de una introspección filosófica tan solo, sino también un
no saber qué está pasando realmente. Es igual que cuando por sobre el hombro
nos llama una palmada. Como respuesta inmediata el hombre vuelve “los ojos
locos” y es en ese preciso instante cuando los imágenes de todo lo vivido
acuden a él; se agolpan en su mirada la cual no puede menos que reflejar desazón
y misterio. Y lo peor, hay culpa en esa misma mirada. Pensamos que el universo
personal de este poeta está lleno de recriminación e inseguridad. Los golpes de
la vida no sólo han lastimado nuestro cuerpo, sino que también se llevaron
nuestra alma en pedazos.
Al concluir con el mismo verso del
comienzo, no sólo reitera el motivo dominante, sino que además lo ofrece con
toda esa carga de a posterioridad que al comienzo no tenía al menos para
el desprevenido lector.
En cuanto a su planteamiento estructural la
composición está integrada por cinco cuartetos de versos alejandrinos y por dos
versos finales en donde el primero continúa siendo de catorce sílabas y el
último es de once, endecasílabo; llama la atención la precisa división en
hemistiquios a la que recurre en la mayoría de estos versos manejando con gran
acierto también la presencia de palabras agudas o esdrújulas cerrando ya sea un
hemistiquio o un verso; de esta forma puede agregar o quitar una sílaba según
se trate del final agudo o esdrújulo respectivamente. Veamos ejemplos de ambos
casos. Dice el poeta:
En el segundo aspecto, leemos:
“Sinfonía de olivos, // escancia tu llorar”30
El poema da inicio con esa terminología
vallejiana que se apoya en la búsqueda del neologismo adecuado que le permita
reflejar el verdadero sentido de su mundo interior atormentado. “Nervazón” es
el neologismo mencionado que como sustantivo se une a la forma adjetiva “de
angustia”, la cual mediante ese modificador directo alude a la que podemos
denominar temática central de esta composición.
En gran parte del poema al menos predomina
una actitud de arrepentimiento que tiene como punto de partida el reconocer
—por parte del sujeto lírico— su verdadera condición humana. Es el hijo pródigo
que implora a su madre y ésta lo escucha desde el silencio metafísico en donde
habita, porque no se trata de la progenitora física, sino de aquella que
simboliza la situación eterna y perenne Los elementos cristianos reaparecen con
toda la fuerza y vitalidad, pero reacondicionados a un sentir diferente, o al
menos expresado de forma diversa.
En la palabra de Vallejo, en el decir
sublime de su verbo preñado de necesidad y búsqueda habita el poder de la
metáfora. Por ello al leer “Nervazón de angustia” recorremos con nuestros ojos
escudriñadores la enorme manifestación poética en donde la exquisita manera
propia de decir las cosas ha de caracterizar los movimientos líricos aquí
presentados. Comienza diciendo:
Dulce hebrea, desclava mi tránsito de arcilla;
desclava mi tensión nerviosa y mi dolor...
Desclava, amada eterna, mi largo afán y los
dos clavos de mis alas y el clavo de mi amor!31
desclava mi tensión nerviosa y mi dolor...
Desclava, amada eterna, mi largo afán y los
dos clavos de mis alas y el clavo de mi amor!31
“Dulce hebrea” es la invocación con que
arranca el poema. Son dos términos de apariencia adjetiva en lo gramatical, en
donde al menos uno de ellos —el segundo— resulta sustantivado. El tono mariano
que marca todo el desarrollo empieza aquí. Ese sujeto de evocación que es
María, la virgen, se reviste de un carácter trascendente para el sujeto lírico,
quien —en primera instancia— le ruega con un fervor despiadado en donde anida
la noción de culpa que anteriormente habíamos mencionado. Por ello, ésta es la
mujer hebrea símbolo de maternidad única que se reviste —para la voz que
expresa los sentimientos— de una condición elevada y noble. Vallejo ha querido
ver en la madre de Jesús a su propia madre, porque en él mismo está observando
la condición humana, la cual es eterna también en la medida en que el hombre se
considera como valor universal, repetido en cada individuo que vive y muere. De
esta forma, los dos polos nos muestran no a una madre, sino a la Madre con
mayúscula; y no a un hombre, sino al Hombre como portador expresivo del gran
drama cósmico que nos atañe a todos los seres pensantes.
Y no es ésta una actitud previamente
elaborada que arranque de supuestas santidades implantadas; por el contrario,
se trata del acto de fe de un individuo acostumbrado a no creer; es la
manifestación viva de un arrepentimiento que a medida que avanza el poema se
vuelve remordimiento tenaz hasta llegar al más rotundo fracaso del final en
donde imprevistamente regresa al sendero de la duda y el error que había
querido abandonar o postergar en casi todo el desarrollo lírico de la
composición.
Posiblemente del hecho de sentirse culpable
y buscar apoyo en el sujeto motivo de la evocación, parta la actitud mística
adoptada por el sujeto lírico y que será expresada en momentos sucesivos a
través de los cuales se intensifica esa profunda necesidad de ser apoyado y
aceptado por la madre eterna.
“Dulce hebrea” representa también una forma
de ocultamiento de frente a la tradición; una especie de eufemismo para no
decir “María”, para no decir “Virgen”. Más allá del nombre y mucho más allá de
su condición como doncella perenne está lo otro, lo más importante, esto es su
situación de madre que sabe oír al hijo sufriente.
“Dulce hebrea” es además la fórmula para
resaltar el territorio bíblico en donde ella inició y en donde permanece a
través de los tiempos que se van. Hebrea o judía, no importa aunque los
términos en sí mismos pueden resultar “duros”; con un cierto carácter
malsonante, al menos para determinadas perspectivas ideológicas.
El primer cuarteto ofrece tres períodos sintácticos
y conceptuales encabezados por el verbo “desclavar” conjugado en presente del
imperativo, mediante el movimiento de afirmación que proporciona la anáfora
utilizada.
Quien habla ruega a ese sujeto en espera
que es la dulce mujer del evangelio que lo libere de las diferentes formas de
sufrimiento que de manera diaria y constante mortifican al ser humano.
“Desclavar” es así sinónimo de “liberar”,
de soltar amarras para deambular por este universo libres ya de todas las
culpas que nuestra alma no puede ni quiere soportar.
“Desclava mi tránsito de arcilla”. He aquí
la primera súplica en donde las figuras retóricas se apoderan de toda la
oración gramatical. “Desclavar” es una imagen que sustituye a la acción de
soltar, de independizar de las cadenas que nos atenazan y lastiman a cada
instante. A su vez la expresión “mi tránsito de arcilla” constituye una
metáfora compuesta que inicia en el núcleo “tránsito” y se prolonga en el
modificador indirecto “de arcilla”. Los términos se vuelven íntimos, personalmente
intransferibles, porque se trata de “mi tránsito” y no el de los demás. Es mi
condición pasajera en este mundo que por decoro poético no se alude a ella de
otra manera que no sea ésta.
Más bien, nos atrevemos a decir que aparece
expresado al estilo de Rubén Darío, que se trata de un auténtico decorativismo
estético en donde las palabras “nuevas” revelan viejos fenómenos de acuerdo con
lo ya mencionado supra. El ser humano recorre el camino de la
existencia, transita por él. Pero la metáfora dice mucho más; alude al barro
primigenio con que fuimos hechos, y a ese fango le llama “arcilla”. “Tránsito
de arcilla” representa así el deambular humano que nunca olvida que su origen
estuvo en el barro humilde del Génesis bíblico. De allí venimos y al
desarrollarnos histórica y personalmente nuestra innata condición no nos
permite permanecer ajenos a lo que fuimos para poder así ser auténticos
acreedores de lo que llegaremos a ser.
“Desclava mi tensión nerviosa y mi dolor”.
Esta segunda forma que conlleva el pedido a la madre atenta refiere a los
términos del título y recupera los conceptos de “tensión nerviosa” y “dolor”.
El hombre, por su propia condición habita el territorio inestable de la vida en
donde la cosecha cotidiana está caracterizada por angustias y desazones. Si
logramos quitarnos al menos una parte de esta constante tensión podremos llegar
a existir, quizás, de una manera más digna.
En el tercer momento se recurre a un
segundo vocativo: “Amada eterna”; lo dice así porque probablemente sea ésta la
forma más perfecta del amor, desde el instante en que se apoya no sólo en ese
neoplatonismo, sino también en una conciencia clara que nos permite reconocer
los valores del espíritu por encima de cualquier otra manifestación axiológica.
Y ahora le pide ser liberado de: “Mi largo afán y los dos clavos de mis alas y
el clavo de mi amor”.
La noción de búsqueda constante se hace
presente en los términos “mi largo afán”; el hombre se empecina siempre con el
hecho de querer alcanzar ideales que están muy lejos. Cuando estos sueños se
vuelven costumbre y cotidianidad perenne, el ser humano se hastía y no
encuentra salida a este sempiterno problema de la búsqueda. Llega a plantearse
así —como lo hace el sujeto lírico— que es mucho mejor quitar de nuestro
espíritu ese afán insaciable para tratar así de ser felices.
Hay también dos clavos que se hunden
implacables en las alas figuradas del individuo humano y le impiden volar como
él quisiera; no lo autorizan a vivir su propia libertad. Y, más aún, “el clavo
de mi amor”, es decir el terrible factor de inercia que nos impide amar como
sólo nosotros sabemos hacerlo.
Si la dulce hebrea, si la amada eterna está
dispuesta a echarle una mano a este hijo en desgracia podrá así guiarlo por una
senda menos conflictiva. No olvidemos que la imagen del “desclavar” y también
la de los “clavos” es preconcebidamente inter textual32 porque de la misma forma que María
lloró por su hijo en la cruz, ahora retorna a la responsabilidad de madre
atenta ante este nuevo hijo, imagen y perfil del hombre eterno también.
La segunda estrofa expresa en el primer
verso la situación individual y regresa al plano de la súplica en los tres
restantes:
Regreso del desierto donde he caído
mucho;
retira la cicuta y obséquiame tus vinos:
espanta con un llanto de amor a mis sicarios,
cuyos gestos son férreas cegueras de Longinos!33
retira la cicuta y obséquiame tus vinos:
espanta con un llanto de amor a mis sicarios,
cuyos gestos son férreas cegueras de Longinos!33
Este “regreso” actualiza la imagen del hijo
pródigo. El desierto es la vida y en él las caídas morales han constituido el
dolor de cada momento. Es verdad que si regresa del desierto es porque quiere
cambiar, porque reconocemos en él una auténtica manifestación de remordimiento.
Por ello deviene en seguida la súplica:
“Retira la cicuta y obséquiame tus vinos”. De nuevo aparecen los términos
polarizados que ahondan el contraste. La cicuta quita la vida. Los vinos alejan
de la muerte. Sólo la dulce hebrea es capaz de ponernos a salvo ante
circunstancias tan peligrosas y ella también podrá alimentar nuestra alma con
el vino que es perfil y trasunto de la sangre de su hijo.
Si antes hablábamos de decorativismo
estético ahora bien podemos acudir al concepto de decorativismo religioso que
permea en todo el poema y de acuerdo con la cita ya establecida al libro de
Sarah Bollo.
Además, sólo el llanto de amor de la dulce
María puede espantar a los sicarios del alma. Esos asesinos a sueldo pagados
por nuestros enemigos que habitan en las sombras pueden causar verdaderos
estragos en el más tierno corazón. Y ellos huirán al oír gemir de amor a la
hermosa mujer del evangelio.
Al mismo tiempo, una oración subordinada
adjetiva se adhiere al sustantivo “sicarios” para expresar una noción que
emerge también desde el obscuro territorio de la metáfora. Es Longinos con su
lanza ciega; es el cuerpo de Jesús herido en la muerte; son los gestos impíos
de quienes hacen el mal sin permitir que crezca en nosotros la verdadera
conciencia de esa misma maldad. La soberbia, la avaricia, la lujuria, la gula
son algunos de esos sicarios que agreden con gesto inconsciente, pero
igualmente terribles.
Es dado observar también que en el manejo
de la metáfora ésta tiende a visualizarse como una extensa alegoría que recorre
de extremo a extremo al poema.
Y el verbo lírico expresa al inicio del
tercer cuarteto y mediante la forma preconcebida del pleonasmo esa
impostergable necesidad de ser liberado de una vez y para siempre. Dice:
Desclávame mis clavos ¡oh nueva madre mía!
¡Sinfonía de olivos, escancia tu llorar!
Y has de esperar, sentada junto a mi carne muerta,
cuál sede la amenaza, y la alondra se va!34
¡Sinfonía de olivos, escancia tu llorar!
Y has de esperar, sentada junto a mi carne muerta,
cuál sede la amenaza, y la alondra se va!34
Veamos en el primer verso la tercera
invocación que incluye un adjetivo de alta significación: “Nueva”. Ello nos
aproxima a la idea de conversión o cambio que experimenta el espíritu del
pecador; pecador de ayer, pero arrepentido hoy; con ese arrepentimiento que
nace de lo más hondo del espíritu, y sobre todo de un espíritu atormentado como
se refleja en la propia existencia del Vallejo hombre, del Vallejo poeta que
busca expresar y liberarse al mismo tiempo mediante el doble juego catártico
que anida en la fe y en la poesía. Y todo ello entendido en la medida en que el
hombre que lucha pueda mantenerse firme en los términos que él mismo se ha
propuesto. Si fracasa, y así le sucederá, probablemente su lucha no haya sido
en vano, pero la desesperación volverá a poblar su universo personal
controvertido.
Y sigue un verso hermoso por su polifonía y
por el sentido profundo que conlleva en su sola expresión: “Sinfonía de olivos,
escancia tu llorar”. El primer hemistiquio de este verso alejandrino refiere al
concepto de armonía en el sufrimiento, configurando así una especie de oculto
oxímoron35 en donde los términos
en relación parecen contraponerse. Traducido a un lenguaje directo le pide que
de la misma manera que su hijo lloró en el huerto de los olivos, así también lo
haga ella ahora por ese otro hijo desesperado.
Y el segundo hemistiquio recurre a la
sinécdoque36 que está expresada en
la idea de “escancia tu llorar”; es decir, las lágrimas serían el vino
derramado por sus ojos. Expresado de otra manera, el llanto sólo puede
escanciarse en el terreno de la sinécdoque; en la realidad sólo fluye de los
ojos que están ansiosos por expresar el sufrimiento.
Y como el papel de toda buena madre
consiste en esperar por ese hijo que regresa desde el pecado, así también lo
hará ella, con la paciencia caracterizando sus acciones. Y esa “carne muerta”
lo será sólo en apariencia, en la apariencia que otorga ese simulacro de muerte
que es el pecado. La amenaza tiene que ceder y la alondra portadora de
ilusiones que no se cumplieron se alejará por fin. El “largo afán” mencionado
en versos anteriores, bien puede conectarse con esta alondra que parte; la cual
con su alejamiento permite respirar mejor al hombre ya libre de tanto buscar en
vano.
La tercera estrofa continúa diciendo:
Pasas... vuelves... Tus lutos trenzan mi gran cilicio
con gotas de curare, filos de humanidad,
la dignidad roquera que hay en tu castidad,
y el judithesco azogue de tu miel interior.37
con gotas de curare, filos de humanidad,
la dignidad roquera que hay en tu castidad,
y el judithesco azogue de tu miel interior.37
“Pasas..., vuelves...” La función
verdaderamente expresiva de los puntos suspensivos se revela aquí. La madre
aguarda, la madre sufre junto al hijo que también padece.
“Tus lutos trenzan mi gran cilicio”. El
dolor de la dulce hebrea parece proyectarse hacia ese hijo quien se conduele
con ella. El metafórico cilicio de este nuevo penitente está compuesto por
gotas de veneno y por “filos de humanidad”. Y es ese mismo veneno que poco a
poco corroe el corazón del pecador y son todas las angustias de la humanidad
entera que cual aguzados filos se clavan en el alma sufriente.
Y como contrapeso para el hondo padecimiento
del sujeto lírico emergen las virtudes de la amada eterna, quien desde su
dignidad de roca —firmeza de espíritu creciente— desde sus castidad que
bíblicamente le valiera el título de “virgen”, y desde toda la dulzura que
emana de su miel interior, puede decirle a este hijo pródigo de amor que está
con él; está con él dispuesta a curarlo del enorme padecimiento que como a
nuevo hombre le aqueja. Lo único que faltaría saber es si él quiere ser curado
o si en verdad se halla en condiciones de autorizar una conversión que lo
vuelva diferente. Los últimos seis versos parecen negar ese deseo de
arrepentimiento, esa necesidad de cambiar al hombre viejo por el hombre nuevo.
Y dice así:
Son las ocho de una mañana en crema brujo...
Hay frío... Un perro pasa royendo el hueso de otro
perro que fue... Y empieza a llorar e mis nervios
un fósforo que en cápsulas de silencio apagué!
Y en mi alma hereje canta su dulce fiesta asiática
un dionisíaco hastío de café...!38
Hay frío... Un perro pasa royendo el hueso de otro
perro que fue... Y empieza a llorar e mis nervios
un fósforo que en cápsulas de silencio apagué!
Y en mi alma hereje canta su dulce fiesta asiática
un dionisíaco hastío de café...!38
De pronto, el sujeto lírico toma conciencia
de la hora en que está viviendo. Parece así abandonar el territorio idílico en
donde el diálogo con la dulce hebrea prevalecía para enfrascarse en una
meditación real y apabullante. En este nuevo paisaje hay frío y parece que la
esperanza ha faltado a la cita. Aquí un perro, un simple perro callejero, se
yergue como el símbolo de la sustitución universal a la que todos los hombres
estamos irremediablemente condenados. Ese hueso fue de otro perro y ahora un
nuevo animal lo aprovecha. El hombre también ocupa un lugar que otro hombre
dejó; nos encontramos de pronto en los brazos de una mujer y no somos el mismo
individuo que ayer se aferrara igualmente a ella. Resultamos productos
inconscientes en donde al mismo tiempo que sustituimos somos sustituidos. El
ser humano sólo puede estar seguro de lo que posee en ese presente inmediato;
lo demás, lo futuro se circunscribe en el marco de un enorme signo de
interrogación.
Y, por todo lo anterior, “empieza a llorar
en mis nervios un fósforo que en cápsulas de silencio apagué”; es el
arrepentimiento por no haberse atrevido a cambiar. Sus nervios revolucionan
todo su ser y se siente muy mal por dejar escapar la latente posibilidad. Con
ese fósforo hubiera sido factible encender la gran hoguera de la felicidad;
pero entre dudas, vacilaciones y añoranzas lo dejó apagar poco a poco hasta su
extinción. Como decía Otelo en la tragedia homónima, hay veces en que no se
puede desandar lo andado; no habrá ni en el universo del personaje
shakesperiano ni en el cosmos de Vallejo ningún nuevo Prometeo que sea portador
de la flama que ellos mismos dejaron consumir con su indiferencia y apatía y
con sus nefastos intentos que siempre olían a muerte.
Y por último, el amargo final. Su alma ya
no busca a María; ya los términos de caracterización adjetiva son contrarios:
“alma hereje”, es un alma que ha renunciado a la fe y que se hunde en su propia
condición rebelde y maldita. Los elementos cristianos que dominaron en casi
todo el poema son suplantados así por una retórica pagana; y en este momento el
adjetivo “dulce” antes aplicado a la virgen, ahora aparece junto a la expresión
“fiesta asiática”; y ese “dionisiaco hastío de café” completa el desolador
panorama de este presente.
La sensación orgiástica se deja ver en el
adjetivo “dionisiaco”, al mismo tiempo que el hastío lo domina. Ha renunciado
así a los buenos propósitos expresados en los cuatro cuartetos iniciales. Ha
permitido que el paisaje cambiara radicalmente. Ha ido desde la búsqueda
desesperada de su propia redención hasta un presente en donde la luz no existe
y en donde las sombras cubren todo ampliamente.
Y si el café en la sociedad de los hombres
puede ser a veces un motivo válido para reunir a los que bien se quieren, en
este caso es tan sólo una expresión del aburrimiento sin retorno; es la marca
de un presente en donde el sujeto lírico ha decidido dolorosamente habitar.
Conclusión
Hemos procedido al análisis de dos poemas
que consideramos factores centrales en Los heraldos negros y cada uno de
ellos ha llevado sus propias reflexiones. Desde el punto de vista de la
temática no pasamos por alto el leit motiv de la angustia y el tema
obsesivo de la búsqueda. Esos heraldos negros que nos manda la muerte
representan en el plano del símbolo a todos aquellos elementos que no nos
permiten estar en paz con nosotros mismos. Son los factores que no nos
autorizan a movernos con la libertad que desearíamos poseer. Y el grito
vallejiano que pide a la hebrea eterna que lo desclave para volar por fin,
sigue latente en la sociedad contemporánea en donde el hombre de cada día
suplica también por una liberación que sea al mismo tiempo proyección infinita
y verdad.
Bibliografía
Bollo, Sarah. El modernismo en el Uruguay, Montevideo,
Impresora uruguaya, 1951.
Darío, Rubén. Poesías completas, Madrid,
Aguilar, 1961.
De Bustos Tovar, José Jesús (Coordinador). Diccionario
de literatura universal, Madrid, Anaya, 1985.
Diccionario
de la Real Academia Española de la Lengua, dos tomos,
vigésima segunda edición, Madrid, Espasa Calpe, 2001.
Franco, Jean. “La temática de Los heraldos
negros o Poemas Póstumos en Américo Ferrari (Coordinador), César
Vallejo, obra poética, varias ciudades, Colección Archivo, 1984.
Ortega, Julio. “La hermenéutica vallejiana y el
hablar materno” en Américo Ferrari (Coordinador) idem.
Rivera de la Cruz, Marta. Intertexto,
autotexto, en revista Espéculo de la Universidad Complutense de
Madrid, 1997.
Vallejo, César. Poesía completa, Puebla,
Premiá, 1985.
------------------- Los heraldos negros, Buenos
Aires, Losada, 1972 [Colección clásica y contemporánea].
17
Jean Franco. “La temática de Los heraldos negros a Poemas Póstumos” en Américo
Ferrari (Coordinador) César Vallejo, obra poética, México, Colección
Archivos, 1984, p. 577.
18
Ibidem, p. 575,
19
Rubén Darío. Poesías completas, Madrid, Aguilar, 1961, pp. 778-779.
20
Julio Ortega. “La hermenéutica vallejiana y el hablar materno”, en Américo
Ferrari (Coordinador) César Vallejo, obra poética, México, Colección
Archivos, 1984, pp. 606-607.
21
César Vallejo. Los heraldos negros, Buenos Aires, Losada, 1972
[Biblioteca clásica y contemporánea], p. 9.
22
César Vallejo. Poesía completa, Puebla, Premiá, 1985, p. 102.
24
César Vallejo. Los heraldos negros, p. 9.
25
Idem.
26
Cfr. Sarah Bollo. El modernismo en el Uruguay, Montevideo, Impresora
uruguaya, 1951.
27
César Vallejo. Los heraldos negros, p. 9.
28
Esta palabra termina el primer hemistiquio y es esdrújula; por ello el
hemistiquio resta una sílaba y obtiene así siete.
29
Es el fin del segundo hemistiquio con un desarrollo normal de siete sílabas
porque la palabra es grave por su acentuación.
30
Aquí la palabra es aguda y por ello el hemistiquio que aparentemente tiene seis
sílabas, en realidad contiene siete.
31
César Vallejo. Los heraldos negros, p. 13.
32 Julia
Kristeva afirma que cada texto está construido como un "mosaico de
citaciones", lo que implica el
conocimiento de la intertextualidad como un fenómeno que se encuentra en la
base del texto literario. "Todo texto es la absorción o transformación de
otro texto" ha dicho Kristeva.
Riffaterre
considera la intertextualidad como la percepción por parte del lector de la
relación entre una obra y otras que la preceden. En Palimsestos, habla Genette de un total de cinco relaciones
transtextuales. La primera, la intertextualidad, la define, "una relación
de copresencia entre dos o más textos, es decir, eidéticamente y
frecuentemente, como la presencia efectiva de un texto en otro. Su forma más
explícita y literal es la cita (con comillas, con o sin referencia precisa)…el
plagio, que es una copia no declarada pero literaria… la alusión, es decir, un
enunciado cuya plena comprensión supone la percepción de su relación con otro
enunciado al que remite necesariamente, tal o cual de sus inflexiones, no
perceptible de otro modo". En el mismo trabajo hace una crítica de la
definición que de intertextualidad ofrece Riffaterre, por considerar que ésta
incluye el total de los cinco casos de transtextualidad "… las relaciones
estudiadas por Riffaterre pertenecen siempre al orden de las microestructuras
semántico estilísticas, al nivel de la frase o del fragmento breve , generalmente
poético. La huella intertextual, según Riffaterre, es más bien (como la
alusión) del orden de la figura puntal, del detalle, que de la obra estudiada
en su estructura de conjunto". Efectivamente, Riffaterre está
identificando la intertextualidad con el conjunto del fenómeno literario, y así
el concepto es demasiado amplio. Genette, sin embargo, pretende aplicar al
término una acepción tan concreta que no nos permite aplicarlo más que en casos
muy determinados. Quizá lo más correcto sería hablar de los distintos tipos de
relación intertextual. Martha Rivera de
la Cruz 1997, Espéculo de la UCM.
33
César Vallejo. Los heraldos negros, p. 13.
34
César Vallejo. Los heraldos negros, p. 13.
35
Oxímoron: combinación en una misma estructura sintáctica de dos palabras o
expresiones de significado opuesto, que originan un nuevo sentido; por ejemplo:
un silencio atronador. DRAE, 22ª. Edición, p. 1642.
36
Sinécdoque: Es un recurso literario que consiste en emplear una palabra por
otra, siempre que entre ellas haya una relación de contigüidad. En realidad es
un tipo de metonimia —sus presupuestos son los mismos— en el que se sustituye
la parte por el todo o el todo por la parte. José Jesús de Bustos Tovar
(Coordinador), Diccionario de literatura universal, Madrid, Anaya, 1985.
37
Idem.
38
Ibidem, p. 14.
